Da Argila ao Esmalte —
Quinhentos Anos de Memória

Existe um momento, numa visita ao Palácio Nacional de Sintra, em que o visitante vira uma esquina e se depara com uma parede que parece ter nascido antes da própria história. As peças encaixam-se em padrões de uma geometria quase matemática — estrelas, losangos, linhas que se cruzam e se afastam com uma precisão que desafia a ideia de que foram feitas à mão, peça a peça, há mais de quinhentos anos. São os azulejos hispano-mouriscos mandados colocar por D. Manuel I no final do século XV, os primeiros a pisar território português, os primeiros capítulos de um livro que ainda hoje se escreve.

Não há modo de compreender o que o azulejo é em Portugal sem compreender de onde veio. E ele veio de longe — não apenas no espaço, mas no tempo e na civilização. Veio de uma cultura que havia percebido, séculos antes dos europeus, que a parede não precisava de ser apenas estrutura. Que podia ser linguagem.

A herança árabe — quando a parede aprendeu a falar

A palavra azulejo carrega dentro de si a memória da sua própria origem. Do árabe al-zulaich — "pequena pedra polida" — o termo atravessou séculos e línguas até chegar à forma que hoje conhecemos. Mas a palavra não é apenas etimologia: é uma declaração de origem. O azulejo nasceu no mundo islâmico, numa civilização que havia desenvolvido, ao longo de séculos, uma das mais sofisticadas tradições de arte decorativa alguma vez criadas pela humanidade.

A proibição islâmica de representações figurativas do ser humano e dos animais — interpretada de forma rigorosa por muitas correntes — levou os artistas árabes a explorar com uma profundidade extraordinária o universo das formas geométricas, das arabesques e dos padrões repetitivos. Não era uma limitação: era uma libertação para outro tipo de criatividade. Nas mesquitas de Córdoba, nos palácios da Alhambra em Granada, nas madraças de Fez e Marraquexe, as paredes cobertas de cerâmica colorida não serviam apenas para ornamentar — serviam para criar um ambiente de contemplação, de infinitude visual, de presença do sagrado no quotidiano.

Quando os reinos cristãos da Península Ibérica foram reconquistando os territórios que haviam pertencido a Al-Ândalus, encontraram uma tradição artesanal de uma riqueza que seria um desperdício ignorar. Fizeram, portanto, o que os melhores construtores sempre fazem: aprenderam. E adaptaram.

Os primeiros azulejos em Portugal — D. Manuel e o Palácio de Sintra

É no reinado de D. Manuel I (1469–1521) que os azulejos entram definitivamente em Portugal. O rei que presidiu aos grandes Descobrimentos — que viu Vasco da Gama partir para a Índia e Pedro Álvares Cabral para o Brasil — foi também o homem que encomendou, em Sevilha, as primeiras peças de cerâmica decorativa para os palácios do reino.

As peças que chegaram ao Palácio Nacional de Sintra no final do século XV e início do XVI eram produto das oficinas sevilhanas que mantinham viva a tradição moura. Geométricas, rigorosas, construídas com as técnicas da corda seca e da aresta, estas peças representavam o estado da arte da azulejaria ibérica da época. A técnica da corda seca — em que um fio de gordura ou óleo misturado com manganês separava as diferentes cores durante a cozedura, impedindo que se misturassem — permitia criar composições multicoloridas de uma precisão e elegância notáveis. A técnica da aresta, por seu lado, criava pequenos relevos na superfície do azulejo que funcionavam como barreiras naturais entre as cores.

Hoje, as salas do Palácio de Sintra revestidas com estes azulejos são um testemunho vivo de como Portugal começou a sua relação com esta arte — não por acaso, mas por uma escolha estética deliberada de um rei que queria que os seus palácios fossem tão belos e refinados quanto os melhores da Europa e do Mediterrâneo.

A revolução italiana — a majólica e a pintura directa

Se os primeiros azulejos em Portugal eram herdeiros directos da tradição moura, a verdadeira revolução chegou de Itália, com a técnica da majólica. Esta inovação, que se desenvolveu nas oficinas de Faenza (donde deriva a palavra "faiança") e se espalhou pela Europa durante o século XVI, mudou completamente o que era possível fazer com um azulejo.

Antes da majólica, o azulejo era essencialmente um objecto de padrão — uma peça geométrica que se repetia para criar superfícies decorativas. Com a majólica, o azulejo tornou-se uma tela. A técnica consistia em cobrir o barro cozido com um esmalte branco opaco (obtido com óxido de estanho) e pintar directamente sobre essa superfície branca com pigmentos metálicos. O esmalte absorvia a tinta, e a cozedura a altas temperaturas fixava definitivamente as cores e os desenhos. O resultado era uma peça em que a superfície se comportava quase como papel — suave, receptiva, capaz de registar com precisão linhas finas, sombras, gradações de cor.

Em Portugal, a adopção da majólica coincidiu com a abertura das primeiras oficinas de faiança em Lisboa, por volta de 1560. Artesãos italianos e flamengos trouxeram o saber técnico; os mestres portugueses souberam assimilá-lo e transformá-lo. Nascia assim uma produção local de azulejos que, passo a passo, iria libertar o país da dependência das importações de Sevilha.

A influência flamenga — quando o azulejo passou a contar histórias

Ao mesmo tempo que a majólica chegava de Itália, os Países Baixos enviavam para Portugal algo igualmente valioso: artistas. A relação comercial intensa entre Portugal e a Flandres — fruto dos circuitos comerciais estabelecidos pelos Descobrimentos — trouxe ao país pintores e ceramistas flamengos que introduziram os grandes painéis figurativos na tradição azulejar portuguesa.

Para estes artistas do norte da Europa, o azulejo era a continuação natural da tradição pictórica flamenga. Habituados a criar cenas narrativas detalhadas — batalhas, paisagens, cenas religiosas, episódios mitológicos — transferiram essa linguagem para a cerâmica com uma naturalidade que impressiona. Os grandes painéis figurativos do século XVI, com as suas cenas de caça, as suas alegorias sazonais, os seus episódios bíblicos e históricos, têm uma energia narrativa que pouco tem a invejar às pinturas em tela da mesma época.

Esta fusão — técnica italiana, narrativa flamenga, gosto português — foi o alicerce sobre o qual se construiu aquilo que hoje reconhecemos como a tradição azulejar portuguesa. Um cruzamento de culturas que, em vez de produzir uma mistura confusa, gerou algo de extraordinariamente coeso e original.

O período dos tapetes — azulejos que cobrem o mundo

Na segunda metade do século XVI, Portugal desenvolveu aquela que é talvez a sua contribuição mais específica e reconhecível para a história da azulejaria mundial: o azulejo de tapete. Chamado assim porque os padrões geométricos e florais que o caracterizavam recobriam os pavimentos e as paredes das igrejas e palácios como se de um tapete se tratasse, este estilo era ao mesmo tempo herdeiro das tradições mourisca e italiana e profundamente original.

Os azulejos de tapete da segunda metade do século XVI têm uma qualidade quase meditativa. Os seus padrões — rosáceas, laçarias, motivos florais estilizados — repetem-se com uma regularidade que lembra a arquitectura das mesquitas, mas que serve aqui propósitos completamente diferentes: revestir os espaços sagrados do catolicismo contra-reformista com uma beleza discreta e totalizante. Entrar numa igreja revestida com estes azulejos é ter a sensação de que a própria geometria do mundo foi domesticada e posta ao serviço do divino.

O século XVII — a explosão barroca e o azul que conquistou Portugal

Se o século XVI foi o século em que o azulejo se estabeleceu em Portugal, o século XVII foi o século em que se tornou irresistível. O período barroco trouxe consigo uma fome de grandiosidade e de narração que encontrou no azulejo o seu suporte perfeito. As paredes já não bastava decorar — era preciso contar. E os grandes painéis narrativos azuis e brancos do século XVII são, ainda hoje, os momentos mais dramáticos e emocionantes de toda a história azulejar portuguesa.

A escolha do azul e branco não foi aleatória. Tinha por detrás dela uma dupla influência: as porcelanas Ming chinesas, que chegavam a Portugal através das rotas comerciais do Oriente, com os seus motivos a azul cobalto sobre branco, e os Delftware holandeses, que haviam adoptado a estética chinesa e a reinterpretado através de um olhar europeu. Portugal estava no cruzamento de todos estes fluxos — os navios que traziam porcelana da China passavam pelos mesmos portos que recebiam os artistas holandeses — e soube sintetizá-los numa linguagem própria de uma elegância que ainda hoje emociona.

O azul cobalto sobre fundo branco não é apenas uma escolha estética: é uma declaração de intenções. É a cor do oceano e do céu — as duas realidades que mais profundamente marcaram a psicologia colectiva portuguesa durante a era dos Descobrimentos. Usar essas cores nas paredes das igrejas e dos palácios era trazer para dentro dos espaços domésticos e sagrados a memória das grandes viagens, a consciência de um país que se havia lançado ao desconhecido e havia regressado transformado.

Os artesãos do século XVII — Willem van der Kloet e Gabriel del Barco

O século XVII viu chegar a Portugal alguns dos maiores artistas da história azulejar europeia. Entre eles, destacam-se dois nomes que definiram a linguagem do período: Willem van der Kloet e Gabriel del Barco.

Willem van der Kloet era natural de Amesterdão e havia-se estabelecido em Lisboa como produtor e comerciante de azulejos. Em 1707, criou aquela que é considerada uma das mais belas composições azulejares do período barroco: a célebre Lição de Dança, um painel de uma leveza e elegância extraordinárias que mostra uma cena de vida cortesã — figuras elegantes, música, dança — tratada com um delicado humor e uma atenção ao detalhe que revelam um artista de primeira linha. A obra está hoje no Museu Nacional do Azulejo e é um dos pontos altos de qualquer visita.

Gabriel del Barco (1649–1703) é o nome por detrás da obra mais monumental — e mais pungente — de toda a azulejaria portuguesa: o Grande Panorama de Lisboa. Com mais de 23 metros de comprimento e revestindo toda uma parede do que é hoje o Museu Nacional do Azulejo, este painel foi executado por volta de 1700 e retrata a cidade de Lisboa vista do rio Tejo com uma precisão e um detalhe que são, simultaneamente, arte e documento histórico.

A razão pela qual o Grande Panorama tem uma importância que vai muito além do seu valor estético é simples e devastadora: o Terramoto de 1755 destruiu mais de 85% da cidade que del Barco registou. O Lisboa que existe no painel — com as suas igrejas góticas, os seus paços reais, as suas ruas medievais — desapareceu para sempre numa manhã de Novembro. O azulejo tornou-se, assim, o único registo completo de uma cidade que o tempo e a natureza apagaram. Sem ele, não saberíamos como Lisboa era antes de se tornar a cidade pombalina que ainda hoje reconhecemos. É a memória que sobreviveu quando tudo o resto ruiu.

O Palácio dos Marqueses de Fronteira — o mais extraordinário conjunto barroco

Se houvesse um único lugar em Portugal para compreender o que o azulejo barroco significa na sua plenitude, seria o Palácio dos Marqueses de Fronteira, em Lisboa, construído cerca de 1670 como residência de caça e segunda habitação da família Mascarenhas antes do Terramoto.

O palácio alberga a maior colecção de azulejos seiscentistas preservados in situ em toda a Europa. Nas suas salas, jardins e terraços, os azulejos cobrem praticamente todas as superfícies disponíveis com uma variedade e uma qualidade que deixam qualquer visitante em silêncio. A Sala das Batalhas — ou Sala Nobre — é revestida com painéis figurativos a azul e manganês que representam as principais batalhas da Guerra da Restauração, em que Portugal reconquistou a independência de Espanha. As figuras de cavaleiros e soldados, tão vivas e detalhadas que parecem em movimento, são uma das mais belas representações militares da arte portuguesa de qualquer época.

Mas é nos jardins que o palácio mais impressiona. A Ala das Artes é completamente revestida de azulejos figurativos que personificam as Sete Artes Liberais e os meses do ano. As alcovas dos jardins têm figuras em nicho de uma graça e leveza que lembram os melhores da azulejaria holandesa, mas com um sabor inconfundivelmente português. O espelho de água reflecte as paredes azulejadas com uma beleza que os fotógrafos e os pintores têm procurado capturar há séculos.

A Igreja de São Roque — onde o Maneirismo encontrou a cerâmica

Na Colina do Chiado, em Lisboa, a Igreja de São Roque guarda nas suas paredes uma das primeiras grandes encomendas azulejares da história portuguesa. Os painéis das paredes laterais, datados de 1584 e assinados por Francisco de Matos, são obras do período maneirista português que anunciam já a grandiosidade narrativa que o Barroco iria desenvolver.

O que distingue os azulejos de São Roque é a sua escala e coerência: não são painéis decorativos no sentido comum — são composições arquitectónicas que dialogam com o espaço interior da igreja, criando um ambiente de profundidade e solenidade que complementa a experiência religiosa. As cenas da vida de São Roque — o santo protector dos doentes e peregrinos — são tratadas com uma atenção ao detalhe narrativo que revela uma tradição azulejar já madura e segura das suas capacidades.

O século XVIII e a febre do azulejo

No início do século XVIII, Portugal vivia uma era de prosperidade e de encomendas artísticas sem precedentes, alimentada pelo ouro e pelos diamantes do Brasil. O rei D. João V (1706–1750), apelidado de "Magnânimo", quis que o seu reino fosse o mais belo da Europa — e para isso chamou os melhores artistas, construiu palácios e conventos de uma grandiosidade esmagadora, e encheu tudo de azulejos.

Esta época ficou conhecida como a "febre do azulejo": uma demanda tão intensa de painéis azulejares para igrejas, conventos, palácios e casas particulares que as oficinas de Lisboa mal conseguiam responder. Para colmatar a procura, Portugal recorreu a artistas estrangeiros — holandeses e outros — que trabalharam ao lado dos mestres portugueses num intercâmbio que enriqueceu ambas as tradições.

É desta época que datam alguns dos mais espectaculares conjuntos azulejares do país: os painéis do Palácio de Queluz, com as suas cenas náuticas de uma frescura e movimento invulgares; os revestimentos do Palácio de Mafra; os painéis narrativos de inúmeras igrejas por todo o país, que transformaram o interior dos templos em verdadeiras enciclopédias visuais da história sagrada e profana.

O Terramoto de 1755 e a reconstrução pombalina

No dia 1 de Novembro de 1755, a Lisboa que o Grande Panorama de del Barco havia imortalizado em azulejo deixou de existir. O terramoto de magnitude estimada entre 8,5 e 9 na escala de Richter, seguido de tsunami e de incêndios que duraram dias, destruiu entre 85% e 90% da cidade. Dezenas de milhares de pessoas morreram. Igrejas, palácios, bibliotecas e oficinas de artesanato desapareceram em horas.

A reconstrução, liderada pelo Marquês de Pombal com uma energia e uma visão quase ditatoriais, deu a Lisboa o rosto que ainda hoje reconhecemos: a Baixa Pombalina, com as suas grelhas regulares de ruas, os seus prédios de fachada uniforme, a sua racionalidade iluminista aplicada ao espaço urbano. Mas a reconstrução trouxe também uma nova relação com o azulejo: menos grandioso e narrativo do que o Barroco, mais discreto e ornamental, o azulejo pombalino encontrou o seu lugar nas fachadas dos novos edifícios como revestimento protector e decorativo ao mesmo tempo.

Foi assim que o azulejo de fachada — que havia existido antes do terramoto mas era menos comum — se tornou uma característica dominante da arquitectura lisboeta. Os proprietários descobriram que os azulejos protegiam as paredes da humidade, reduziam a necessidade de manutenção e, ao mesmo tempo, tornavam os edifícios reconhecíveis de longe. Uma fachada azulejada era uma declaração de distinção social e de bom gosto. E uma vez estabelecida essa associação, ela nunca mais se desfez.

O século XIX — a industrialização e as fachadas das cidades

O século XIX trouxe ao azulejo uma transformação profunda: a industrialização. Com a criação de fábricas que podiam produzir azulejos em série — mais baratos, mais uniformes, mais acessíveis a uma classe média urbana em crescimento —, o azulejo deixou de ser um luxo reservado às elites e tornou-se uma presença nas casas de toda a gente.

Esta democratização do azulejo teve consequências paradoxais. Por um lado, generalizou um elemento estético que até então havia sido privilégio de palácios e igrejas; por outro lado, homogeneizou uma tradição que havia sido extraordinariamente diversa. Os azulejos industriais do século XIX e início do XX têm uma qualidade muito diferente dos painéis barrocos — são menos dramáticos, menos individualizados, mais repetitivos. Mas têm a sua própria beleza: a beleza das coisas humildes, das casas de família, dos interiores domésticos que guardam a memória das vidas que neles decorreram.

É deste período que datam as fachadas azulejadas de Lisboa, do Porto, de Aveiro e de tantas outras cidades portuguesas que hoje atraem turistas de todo o mundo. A Aveiro da Art Nouveau, com os seus painéis de fachada a representar cenas bucólicas e motivos florais estilizados; a Lisboa dos Bairros Históricos, onde cada casa parece competir com a vizinha na riqueza e criatividade da sua fachada azulejada; o Porto com as suas igrejas revestidas de azulejo até à cornija — são todos filhos desta era de democratização da arte cerâmica.

A Estação de São Bento — 22 000 azulejos que contam Portugal

No início do século XX, o arquitecto José Marques da Silva projetou a Estação de São Bento, no Porto, com uma ambição que ia muito além de um simples terminal ferroviário. Queria que a estação fosse, ao mesmo tempo, a porta de entrada da cidade e um monumento à história de Portugal. Para isso, encomendou ao pintor e ceramista Jorge Colaço um trabalho que seria uma das maiores realizações da arte azulejar do século XX.

Colaço colocou os primeiros azulejos em 13 de Agosto de 1905 e trabalhou no projeto durante 11 anos, até 1916. O resultado final são cerca de 22 000 azulejos que cobrem mais de 551 metros quadrados das paredes do átrio da estação, representando episódios da história de Portugal com uma grandiosidade e um detalhe narrativo que rivalizam com os melhores painéis barrocos.

Os quatro grandes painéis principais mostram cenas históricas de uma dramaticidade extraordinária: a entrada de D. João I no Porto para celebrar o seu casamento com D. Filipa de Lencastre na Sé, em 1387; o Torneio de Arcos de Valdevez, episódio da formação do reino; a apresentação de Egas Moniz ao rei de Leão; e a Conquista de Ceuta em 1415, o primeiro episódio da expansão portuguesa em África. Nas frisos superiores, Colaço representou a evolução dos meios de transporte desde a Antiguidade até à chegada do comboio — um manifesto visual do progresso humano que culmina, simbolicamente, no local onde os viajantes chegam e partem.

Visitar a Estação de São Bento é compreender, de forma visceral, o que significa a expressão "museu a céu aberto". Naquele átrio de azulejos, a história de Portugal está ao alcance de toda a gente — não fechada numa vitrina, não protegida por cordões de segurança, mas viva e presente nas paredes que rodeiam os passageiros que esperam os seus comboios. É democracia cultural na sua forma mais pura.

O Museu Nacional do Azulejo — a casa da memória

Em 1965, o Estado português teve finalmente a lucidez de criar uma instituição dedicada exclusivamente à conservação e estudo do azulejo. O Museu Nacional do Azulejo instalou-se no antigo Convento da Madre de Deus, em Lisboa — um convento fundado em 1509 pela Rainha D. Leonor, ele próprio uma obra de arte azulejar notável. Em 1980, o museu ganhou estatuto nacional, reconhecimento de que o azulejo não é um objecto de colecionismo, mas uma expressão fundamental da identidade cultural portuguesa.

Percorrer o Museu Nacional do Azulejo é fazer uma viagem de quinhentos anos em poucas horas. A colecção permanente está organizada cronologicamente, e cada sala corresponde a um período histórico diferente, com as suas técnicas, os seus temas, os seus artistas. Os azulejos hispano-mouriscos do século XV, com a sua geometria rigorosa; os painéis maneiristas do século XVI, com as suas cenas de caça e de corte; os grandes painéis barrocos do XVII, com toda a sua teatralidade e drama; os conjuntos neoclássicos do XVIII; os azulejos industriais do XIX e XX — tudo está aqui, tudo faz sentido neste edifício que é, ele próprio, uma obra de arte azulejar.

Entre as peças mais notáveis da colecção contam-se: a Caça ao Leopardo (1650–1655), um painel de grande formato de uma vivacidade e energia notáveis; a Lição de Dança de Willem van der Kloet (c. 1707), de uma elegância discreta e irresistível; o Grande Panorama de Lisboa de Gabriel del Barco (c. 1700), o mais importante de todos, que merece sempre ser visto duas vezes; e uma colecção de azulejos do século XV e XVI que são únicos em todo o mundo.

O século XX e o azulejo como arte pública

O azulejo entrou no século XX com novas ambições e novos palcos. À medida que Portugal se modernizava, o azulejo acompanhou essa modernização — não como um ornamento do passado, mas como uma forma de arte pública capaz de dialogar com as exigências estéticas e conceptuais do modernismo.

Um dos episódios mais significativos desta renovação foi a colaboração do Estado com artistas de primeira linha para o revestimento das primeiras estações do Metropolitano de Lisboa, inaugurado em 1959. Maria Keil foi pioneira neste projeto, criando painéis de uma modernidade e elegância que rompiam completamente com os cânones barrocos sem os negar. Os seus azulejos geométricos e semi-abstractos, com os seus tons suaves e a sua organização rítmica, tornaram o metro de Lisboa numa galeria de arte subterrânea única no mundo — um museu que as pessoas percorrem apressadas todos os dias, muitas vezes sem dar conta da beleza que as rodeia.

Depois de Maria Keil, outros grandes artistas portugueses contribuíram para o projecto do metro: Eduardo Nery, com os seus jogos ópticos e as suas experiências com a percepção visual; os painéis monumentais inspirados em Almada Negreiros, o mais completo artista português do século XX. Juntos, tornaram o Metropolitano de Lisboa num dos sistemas de transporte público com maior densidade de arte de qualidade no mundo — uma distinção que poucos lisboetas conhecem e de que todos deveriam orgulhar-se.